El grito que no cesa

Estas dos acepciones, fusionadas, le permitieron a la artista Clemencia Echeverri dar vida a una videoinstalación que desde su primera puesta escena en salas y museos del país, por allá en 2007, no ha dejado de actualizarse o de ser resignificada por las crueles circunstancias de la realidad colombiana. Treno está enfocada en la fuerza descomunal y natural del río Cauca a su paso por el cañón que divide las primeras montañas de las cordilleras occidental y central, en el departamento de Caldas.

Una videoinstalación, hay que decirlo ya, es una forma de expresión artística que ensambla el videoarte en un espacio físico para construir una atmósfera. El momento de crispación estética emerge cuando la gente —los observadores, la audiencia— entra en esa atmósfera para que cada estímulo de la obra le despierte —o le siembre— diversos significados.

En sus catorce minutos de duración, Treno muestra tres elementos concretos: el agua estrellada del Cauca con su ruido furioso, una prenda de vestir que alguien trata de sacar del agua con ayuda de un palo, y los gritos angustiantes que parecen invocar el nombre de una persona. Su disposición en una galería o en una sala de museo obliga convertir dos paredes contrapuestas en pantallas de gran formato para que vayan mostrando el inagotable movimiento del río desde puntos de vista opuestos —y complementarios— como si fueran las dos orillas. Toda la sala está inundada por el sonido natural del agua que corre y su constante choque contra las rocas.

Cuando el espectador ya se encuentra inmerso en la mitad de ese Cauca trasvasado, ve una prenda flotante a la velocidad de la corriente y a un hombre que no quiere dejarla ir. En eso, suenan las voces de personas gritando los nombres de sus seres perdidos. La piel se eriza, el oído se confunde, los ojos se pierden. Cada estímulo explota en el cerebro del espectador y construye un mensaje: el río como lugar de la pérdida, de la desaparición, de una belleza torrencial y aterradora.

       Antes de Treno, tengo la impresión de que su obra de videoinstalación siempre estuvo enfocada en acciones humanas urbanas —casi siempre en Bogotá— y, si se quiere, construcciones simbólicas humanas. Incluso, en las obras en que figuran animales como el cerdo, el gallo de pelea y el murciélago. Pero Treno está enfocada en un río, el Cauca como cuerpo de agua, y cómo sus elementos condicionan la acción humana. Me parece que fue un punto de giro en el enfoque de su obra. ¿Qué la hizo moverse de ese lugar de creación bien citadino hacia el trabajo de campo abierto en el cañón del río Cauca?  

R/ Porque soy de allá, porque el río Cauca ha sido cercano a mi familia siempre. Nosotros tenemos una tierra heredada por mi padre del abuelo. Tenemos una tradición muy larga como habitantes de esa región. Entonces, el inicio de esa pieza tuvo que ver con unos asuntos que están inscritos en mi vida, en la finca, en la relación con unos campesinos. Alguien me llamó acá a Bogotá y me dijo que habían llegado unos hombres a la finca y se habían llevado al hijo de una campesina. Esa llamada era para pedirme ayuda. Yo le dije a esta señora: “no está en mis manos, no soy capaz de decirte qué podemos hacer para recuperar a tu hijo”. Ahí me di cuenta de que estamos en un país en donde las distancias entre el gobierno y la gente son enormes, que hay una enorme distancia entre pedir auxilio y que alguien tenga la capacidad de resolver el problema. En ese instante pensé en el río, sentí que esa distancia era como la que hay entre sus dos orillas y me fui para allá. El río se me mostró como un agente provocador de una escena, de un evento, y empecé a acercarme al problema de la tragedia y del conflicto de la pérdida de este chico, y entendí que lo que hacía ese acercamiento era señalar lo que estaba sucediendo en ese espacio del cañón del río Cauca.

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Nomás fue presentada en la Alonso Garcés Galería —y en 2009 en el museo de arte de la Universidad Nacional—, en Bogotá, la crítica especializada se paró a decir que esta videoinstalación era una representación del río Cauca como fosa común, como el lugar inequívoco y usual en que las violencias de este país han arrojado los cuerpos de sus víctimas para que no las encuentre nadie, para eliminar todo rastro. La antropóloga María Victoria Uribe, por ejemplo, dijo: “A partir de los gritos desgarradores que buscan en la nada, Treno hace alusión a la destrucción sin signos que ha caracterizado a la desaparición forzada en Colombia. En esa obra la artista practica una delicada alquimia con el fin de apropiarse de unos sonidos que, aunque provienen de otro lado, hacen eco en su propia psiquis y en la de tantos otros colombianos”.

Más adelante, el filósofo Juan Diego Pérez Moreno dio a entender que el título de la obra hace referencia al “último viaje, el viaje mortal de miles de personas desaparecidas, cuyos cuerpos mutilados han sido arrojados durante años al río Cauca”, lo que puesto “en el contexto social […]sugiere una intimidad innegable entre Treno y la búsqueda siempre frustrada de estos cuerpos sin sepultura; esto es, entre el gesto estético de la obra de Echeverri y la pregunta por la (im)posibilidad del duelo en el caso de la desaparición forzada”.

En esa década del dos mil, en efecto, el cañón del río Cauca a su paso por Risaralda, Caldas y Antioquia era un trayecto en el abundaban cuerpos de gente asesinada. Algunos, por los que nadie daba razón, viajaban con la corriente durante cientos de kilómetros esquivando fortuitamente bahías, remansos, empalizadas y areneros que pudieran hacerlos encallar. Otros eran arrojados en ese mismo tramo y podían ser reconocibles por las comunidades de la zona. En ambos lados del cañón estaba encendida la confrontación entre paramilitares y guerrillas, violencia que solo se refrendaba con muertos entre los civiles. Por demás, el Cauca ya era conocido como un botadero de cadáveres, por lo menos, desde finales de la década del ochenta.          

       De su respuesta entiendo que la distancia entre el gobierno y la gente, entre el auxilio y la ayuda efectiva es lo que sintió como equiparable a la distancia que separa las dos orillas del río y le dio pie para bajar al Cauca y explorar esa idea. ¿Correcto?

       R/ Sí, es la metáfora de Treno.

       Es decir: usted no fue al Cauca pensando en que iba a crear una obra sobre el río como fosa común. Y resulta que esa fue la interpretación que inevitablemente emergió.

       R/ El inicio de una pieza se da por cosas distintas a las que uno se imagina. Uno cree que voy a hacer una pieza porque en el Cauca tiran los cadáveres de las víctimas por los problemas entre guerrilla y paramilitarismo. Pues sí, la pieza toma ese problema y lo abarca; así termina siendo. Pero su origen es otro. De la finca bajé al Cauca dispuesta a sentir qué era lo que ese río decía, qué movilizaba, quería entender la potencia que la naturaleza tiene para mencionar cosas, para revelar cosas. No era yo la que le ponía esos temas al río; era que el río me hablaba. Es como la respuesta que te di a la primera pregunta. Yo no dije: me voy para el Cauca a hacer una pieza sobre tal problema, fue el problema el que me hizo ir al Cauca. El río fue el que me atrajo, me señaló las dos orillas y me generó los cantos, los gritos y los llamados que están inscritos en ese movimiento el agua.

       Quizás el elemento más disruptivo en la narración de Treno son los gritos de búsqueda que se superponen sobre el estruendo de las aguas estrelladas. ¿Cómo encontró ese elemento para la pieza?

       R/ Bajé al lecho del Cauca con unos campesinos de la zona que conocen la vida del río y que estaban muy conectados con la tragedia que estaba cargando: la gente sabía de sobra que el río venía cargando muertos. Les pedí que si alguno de ellos había perdido a alguien en el río, ya porque se lo habían matado y lanzado a las aguas, ya porque se lo habían desaparecido o porque se había ahogado, gritara el nombre de esa persona como si la estuvieran buscando. De esta manera, el grito se volvía un elemento de verdad, el nombre real de un evento que había ocurrido. Así logramos que ellos nos transmitieran esa verdad. De lo contrario hubiera sido actuado y hubiera perdido la sensibilidad y lo afectivo.

       ¿Y la actitud de esas personas para lanzar ese grito? ¿Estuvieron dispuestas, no se incomodaron?

       R/ Muy interesados. Las personas se conectan con muy bien con esa realidad.

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Clemencia Echeverri nació en 1950, en Salamina, municipio del norte de Caldas con un amplio corredor de veredas que se descuelgan hasta la margen derecha del cañón del río Cauca. En 1983 se graduó de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Antioquia. Hizo pintura y escultura hasta que, a mediados de los noventa, luego de un tiempo de profundización académica en Londres, se interesó por la obra de videoinstalación.

            Su primera pieza se titula Casa íntima y es de 1996. La más reciente es de 2022 y lleva por nombre Deserere. Entre estas dos marcas creativas existen otras veintidós videoinstalaciones. Todas pueden ser apreciadas y estudiadas en una nutrida página web que la artista se encarga de actualizar periódicamente.

            En noviembre de 2022 pude sumergirme en Deserere, que estaba siendo exhibida en la Galería Espacio Continuo, muy cerca de la zona rosa de Bogotá. Durante varios días, los tres pisos de la galería sirvieron para ensamblar trece proyecciones y once canales de sonido. Esta obra explora emociones y sensibilidades de la comunidad wayuu que fue víctima, en 2004, de la ya muy mentada “masacre de Bahía Portete”, en la que los paramilitares asesinaron a seis matronas, desaparecieron a dos jóvenes y causaron el desplazamiento de cuatrocientas familias.

            La videoinstalación de Echeverri elabora una atmósfera en la que uno queda atrapado entre los colores del desierto guajiro, los rostros y los movimientos de tradiciones familiares de este pueblo indígena. Los sonidos secos y estentóreos de acciones concretas que se ven en las pantallas corren paralelos al sonido dominante y estremecedor del viento peninsular. El efecto de realidad es tan potente que uno puede sentir una fuerza que despeina y agita la ropa, y un sacudón amenazante con el paso de una camioneta muy usada por los bandidos de este país.

            Entre los datos técnicos de Treno recogidos en la página web se lee: “El sonido Dolby 5.1 actúa como plataforma de un territorio por donde transita el flujo del agua y la voz evocando pérdida y violencia”.

       Este dato del sonido dentro del espacio en que se monta la videoinstalación parece tremendamente importante. Me apresuro a decir que es vital para la elaboración de la atmósfera que envuelve al espectador. ¿Qué me puede contar del sonido dentro de la pieza y la manera en que logró estas tomas de audio?

       R/ Si tú pones un celular o un parlante muy sencillo para reproducir el sonido del río te da un sonido blanco que no es lo que uno realmente escucha allá en el lecho. El Cauca en ese cañón lleva una fuerza aterradora. Tremendamente drástica y dramática. Entonces, había que hacer ese trabajo con la tecnología que la naturaleza exigía. Lograrlo así me tomó tiempo. Unos muchachos se montaron en la garrucha, quedaron en la mitad del río y descolgaron los micrófonos lo más cerca del agua para que el sonido realmente explotara y saliera del eje central del cauce, de las entrañas del río.

       En las fotos del detrás de cámara se ve que usted se montó en la garrucha hasta quedar suspendida sobre el río en uno de sus tramos más atemorizantes. ¿Se preparó para eso o le salió natural?

       R/ Toda la vida me monté en garrucha. Cuando niña, no había ese puente en La Felisa que comunica las dos orillas. Entonces, pasaba en garrucha y en una barca jalada por cuerdas. Era un riesgo enorme, pero así cruzábamos el río. Debo aclarar que la garrucha en que me monté para hacer Treno no está en el sector del río del que hice tomas. Fue en otro sector en el que hay una finca que tiene garrucha propia para pasar ganado.

       En la página web también hay información técnica sobre los planos y los ángulos, algo de los equipos que usaron para hacer Treno. ¿Qué misión cumple dar esta información a los espectadores?

       R/ Es una guía para el montaje en la sala de exposición. También hay un detrás de cámara porque casi siempre queremos saber cómo fue el proceso. Cuando uno ve la pieza terminada queda cancelado todo lo que hubo alrededor, los accidentes y el espacio mismo donde fue capturada la pieza. Por ejemplo en Sin cielo, que hice en Marmato, hay un detrás de cámara que revela un poco la quebrada y el equipo de trabajo. Por medio de la página web, me gusta conectar al espectador con esas verdades del trabajo de campo, porque son búsquedas que también existen en la pieza.

       ¿Cuánto tardó grabando en el río?

       R/ Fue una pieza muy accidentada. Me demoré mucho tiempo para entender lo que estaba haciendo. Fue de las primeras piezas más ambiciosas que he realizado en campo. Cuando ya estaba allí, comprendí la exigencia de las cámaras, la exigencia del sonido. No tenía todavía los recursos técnicos suficientes, entonces tenía que devolverme, hacer otro plano, revisar, hacer otro plano. Fue como año y medio tratando de llevarme la fuerza que había en ese lugar. Me tocaba volver a planear viajes desde Bogotá, estar en la finca, llevar las cámaras y encontrar los equipos adecuados.

       Luego de la captura de la información, ¿cómo fue el montaje? ¿Qué debía tener en cuenta para armar un escenario que reflejara su idea?

       R/ Nunca me fui de la idea de las dos orillas. Esto significaba que en la sala de exposición debía haber dos pantallas contrapuestas, en diálogo. En la mitad iba a estar situada la gente que fuera a ver la pieza. El sonido debía fluir de un lado al otro de la sala: el agua, la corriente, los gritos. Entonces, para definir cómo montar una pieza me parece importantísimo identificar lo que está pasando en campo, para que en la edición no se pierda el sentido original que me movió a hacer esto o lo otro. Ir, estar en una orilla o en la otra era como estar para responder en un país frente a los problemas. Todo eso construye el espacio y hace que la pieza se sitúe en un lugar concreto.

       Treno dura catorce minutos. Varias de sus otras videoinstalaciones tienen extensiones similares o un poco más extensas. ¿La duración de cada pieza es premeditada desde antes de iniciar el montaje o es lo que va saliendo?

       R/ La duración del video depende del contenido mismo, de que quede dicho lo que uno está esperando decir, que no se vuelva redundante. A veces creo que en algunas piezas se me ha ido la mano en tiempo. Juegos de herencia es un poco larga, dura veinticuatro minutos. Diferente a Treno que tiene más drama y se puede concentrar un poco más el ritmo y no necesita tanto tiempo, a pesar de que es una pieza de catorce minutos.

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Y aquí, algunos aspectos generales que han destacado los críticos sobre la obra de Clemencia Echeverri:

Elkin Rubiano: “Una experiencia de inmersión en la profusión de imágenes y sonidos que la componen. El espectador no está delante de las imágenes, más bien está en medio de ellas, de modo que se activa la posibilidad de habitarlas. Ahora bien, este habitar las imágenes es inseparable de la materia sonora que las acompaña”.

Marta Rodríguez: “Ya en sus trabajos escultóricos se hizo evidente el interés por incorporar el espacio circundante como una materia inherente al objeto construido, actitud que recoge elementos de la estética minimalista que posteriormente hacen posible la instalación. De esta manera, los intereses actuales de Clemencia Echeverri encuentran un punto de enlace con ese momento de su trabajo, pero por otra parte, sus videoinstalaciones revelan una ruptura con el lenguaje abstracto, de orden un poco más formal, pues sus obras actuales buscan una inserción y una relación con el contexto sociocultural al que pertenecen.

Susana Pérez Tort: “Entendemos que es lo que Echeverri ha erigido: una construcción espacial, sonora y visual donde los tres elementos en concierto son lugar, tecnologías, imagen y sonido, todos necesarios en función de la entidad del proyecto.

       En el resumen de su biografía, que uno lee en su página web, está la siguiente frase: “Desde los años 90 explora problemas relacionados con la violencia, la memoria y la fuerza de la naturaleza en Colombia”. Quizás estoy hilando muy delgado, pero se me ocurre pensar que el concepto de memoria en Colombia no había alcanzado el desarrollo que vino a lograr una década después, ayudado por los procesos políticos —de paz, de restablecimiento de derechos de víctimas— ligados al conflicto armado colombiano. ¿Qué idea del concepto memoria exploraba por medio de su obra en esos años noventa?

       R/ Fíjate que yo no me he parado en esos lugares para desarrollar obra. A mí me interesa dejar aparecer aquellas cosas que me preocupan, que me asaltan, que me vinculan entre lo propio, el país, las comunidades cercanas, mi infancia, todos los tiempos que están conjugados en mi acontecer. Pero yo no estoy poniéndole rótulos a las preocupaciones. En el arte, yo estoy trabajando desde lo afectivo, desde lo propio y desde lo que nos acontece a todos, pero sin estar parada en unas definiciones de alcance sociológico y político que terminan siendo más bien investigaciones y no creaciones que tengan que ver con el arte. Si luego esas obras despiertan, más que nada, un arraigo con nuestra propia memoria —porque la mantienen, la construyen y reconstruyen—, son cosas que el arte logra, pero no son cosas que yo me propongo antes de hacer la pieza.

       ¿Es general que los observadores de su obra encuentren cosas que usted no se imaginó que podían estar ahí o que no integró de una manera tan calculada en la pieza?

       R/ Es que… fíjate que en el arte lo que hay es una provocación, la posibilidad de relacionar historias personales con historias colectivas; es la potencia que tiene la imagen para proponer otras lecturas, por eso el ritmo de Treno es tremendamente abierto. Entonces, no podemos pensar que en una pieza yo estoy diciendo una cosa exacta. Para decir cosas exactas serían las palabras, serviría escribir un texto. Pero el arte mediante la imagen y sus tiempos y la situación de las proyecciones en el espacio y la localización del espectador cuando recorre el espacio conecta con unas experiencias personales, con experiencias que la misma obra transmite. Si uno dice que en Treno el Cauca es representado como una fosa común, también es porque tenemos una información previa de lo que los ríos han sido en este país. Y cuando te entrego una pequeña evidencia de eso, resulta suficiente para que la imaginación concluya y construya un nuevo escenario. Eso es lo que hace el arte: provocar y crear. Si no fuera así, no valdría la pena hacer este trabajo y sería mejor dedicarse a escribir los relatos que conocemos que suceden en los ríos de Colombia.

       Once años después de Treno, 2018, volvió a trabajar con las aguas estrelladas del río Cauca, pero esta vez en las breñas de Ituango, con el tema de la represa, y también hay imágenes del mar. ¿Qué la movió a hacer Río por asalto?

       R/ Río por asalto se hizo con María Belén Sáez. Ella, como segunda curadora de la Bienal de Shangai, estaba planeando un proyecto sobre naturaleza y me invitó a que mirara de nuevo el río. En ese momento estaba toda la crisis de Hidroituango. Yo me fui al Cauca y al Magdalena, llegué hasta la desembocadura del Magdalena en Bocas de ceniza. Fueron recorridos con la cámara haciendo grabaciones. Mientras tanto, estaba sucediendo todo el atropello de la represa con el Cauca, obligándolo a pasar por unos túneles. A mí me pareció la cosa más aterradora y dolorosa que pueda hacer la ingeniería, sea por las razones que sea, así necesitemos la energía… nosotros descuidando la producción de energías limpias y metiéndonos con la naturaleza de esa manera… por eso quise hacer esa incidencia.

       Río por asalto, a diferencia de Treno, combina la secuencia en que el río corre por su cauce con una secuencia de destrucción, el desmoronamiento de un muro de contención, el agua golpeando con violencia sobre la obra de ingeniería y, al final, el agua tranquila pero llena de desechos. El mensaje final quizá sea más directo que el que envían otras videoinstalaciones suyas. ¿Qué buscaba decir con esta pieza?  

       R/ La pieza tiene unos momentos en que explota, se ve que el río reacciona, se mete, se devuelve y en las pantallas centrales aparecen todas las rupturas que hubo cuando colapsaron las primeras partes de los túneles, ese lío que se formó y el riesgo que hubo con el espacio físico de Hidroituango. La pieza está ahí: la reacción del Cauca frente a una acción humana, frente a la acción de querer dominarlo y desatender el flujo natural del cauce, frente a la manera tan agresiva y abrupta a incidir en las condiciones naturales del río. En la pieza, ese momento es una interferencia que yo hago, así como la mano del hombre hizo una interferencia en el flujo natural del río.

       Treno es de 2007 y es la primera de varias piezas que luego elaboró en la región del cañón del río Cauca, como Supervivencias que está centrada en la vida de la gente en los municipios de Marmato y de La Merced…

       R/ Y como fue la penetración y la fragilidad en las fincas, ese momento en que suben y bajan las escaleras es la manera de insistir en ese peligro, en ese riesgo que uno asume cuando está en esos lugares bajo zozobra y dificultad.

       Entiendo… Vinieron luego Subterra y Sin cielo —la destrucción del subsuelo y de los ecosistemas en Marmato, por causa de la contaminación de la minería—. La pregunta es ¿si el artista en algún momento es capaz de desprenderse de sus lugares de origen o es un tema que siempre está presente y que de manera inevitable emergerá en su obra?

       R/ Yo creo que ojalá atendiéramos a esa pulsión de lo propio para hacer trabajos que realmente tengan arraigo y esa energía y esa razón de hacer desde lo que lo constituye a uno. Esa fuerza de pertenencia te permite ver hacia otros lugares sin que todo el tiempo estés hablando de lo propio. También hay que saber que tu propio lugar te da una fortaleza para explorar otras obras y momentos; tu propio lugar te permite ver más, ampliar la mirada a otros lugares y conectarla con alguna razón e importancia para todos. Lo más importante es que el arte conecte, transmita, invite, invite a la protesta, a la reflexión, a tener posición frente a las cosas. Y que algo suceda con la obra más allá de una mirada superficial, que la obra haga parte de todo lo que somos: personas urbanas, rurales, de todos lados. Y también la relación entre animal, naturaleza, hombre y todas esas conexiones que no se agotan.